Frühe Jahre

Aníbal war das jüngste von drei Kindern, der Neugeborene wurde nach seinen Vater Aníbal benannt, sein älterer Bruder hiess Marco. Den Übernamen ›Pichuco‹ (Lunfardo für ‘kleiner Hund‘) bekam Aníbal von seinem Vater in Anlehnung an den Namen einer seiner besten Freunde. Nach anderen Interpretationen sei es eine Ableitung des neapolitanischen Dialektword picciuso mit der Bedeutung schreiendes Baby. Aníbal erste Berührung mit dem Tango waren die Gardel-Platten seines Vaters.

Als Aníbal acht Jahre alt war, starb sein Vater. Seine Mutter, Felisa Bagnoli, zog daraufhin in eine andere Wohnung. Kurz nach dem Umzug starb Aníbals Schwester Concepción. An dem neuen Ort  blieben sie nicht lange, denn in dem mit der Trauer verbundenen Haus hielten sie es nicht länger aus und man zog abermals ein paar Strassen weiter. Die Mutter hielt die kleine Familie mit ihren beiden Kindern über Wasser, indem sie einen Kiosk eröffnete. 

Seine erste direkte Begegnung mit einem Bandoneon hatte Troilo im Alter von neun Jahren. Um ihn von seiner Trauer um den Vater abzulenken, nahm seine Mutter ihn mit zu einem Picknick im Belgrano-Viertel. Auf dem Parcours der Rennbahn, die damals schon ausser Betrieb war, spielte ein kleines Ensemble für die Besucher auf. Unter den Musikern befanden sich zwei Bandoneonisten. Pichuco hörte, verzaubert von den Instrumenten, wie gebannt zu. Als die Musiker eine Pause machten, um sich etwas vom Grill zu holen, konnte er der Versuchung nicht widerstehen und nahm ein Bandoneon in die Hände und legte das faszinierende Instrument auf die Knie.

Das Gefühl, dieses Instrument auf den Knien zu halten, verliess ihn nicht mehr. Zuhause spielte er mit einem Kopfkissen auf den Knien, während er von einem richtigen Bandoneon träumte. Als er zehn Jahre alt war, bearbeitete er seine Mutter, ihm ein Bandoneon zu kaufen – so lange, bis sie nachgab. Ein gutes Bandoneon war teuer und eigentlich für die Mutter kaum erschwinglich. Doch Pichuco nervte seine Mutter so lange, bis sie sich mit ihm zusammen auf die Suche nach einem Bandoneon machte. Sie fanden schliesslich eines in einem Laden in ihrem Viertel. Es sollte 140 Pesos kosten. Zu teuer. Aber sie verhandelten, bis der Händler, ein ›Ruso‹, ihnen anbot an, es in vierzehn monatlichen Raten à zehn Pesos zu bezahlen. So kam Pichuco endlich zu seinem ersehnten Instrument. Nach der vierten Rate war der Händler auf einmal verschwunden. Dieses erste Bandoneon hat Troilo sein Leben lang begleitet.

Juan Amendolaro, ein Onkel, brachte ihm die ersten Begriffe des Bandoneonspiels bei. Troilo nahm Unterricht bei verschiedenen Lehrern, u.a. auch bei Pedro Maffia, aber gemäss Lavocah soll sein Können zum grossen Teil auf Selbstunterricht beruht haben.

1925, im Alter von gerade mal 11 Jahren und immer noch in kurzen Hosen, trat er zum ersten Mal im Kino Petit Colon auf. Anscheinend spielte der Junge bereits so gut, dass die Geschäftsführer ihn unter Vertrag nahmen, um im festen Orchester, das die Stummfilme begleitete, mitzuspielen, oft bis nach Mitternacht  – das in einer Zeit, als er immer noch zur Schule ging. Um sich ganz der Musik zu widmen, wahrscheinlich auch, um die Familie zu unterstützen, verliess er bereits mit 13 Jahren die Schule.

1929 war er als pummeliger Fünfzehnjähriger bereits Teil des Sextetts von Juan Maglio ›Pacho‹. Die weiteren Stationen lesen sich wie ein Who‘s who der Tangogeschichte: Elvino Vardaro, Julio de Caro, Alfredo Gobbi, Los Provincianos (Ciriaco Ortiz) und anderen. Mit 19 hatte er Bandoneon spielend seinen ersten Auftritt im Film →Los tres Berretines (kurzer Ausschnitt bei Min 1.15. Oder →hier mit Gesang.) Von Zeit zu Zeit wurde er auch von RCA-Victor als zusätzlicher Musiker angeheuert. So spielt er auf der d‘Arienzo-Aufnahme Sábado inglés von 1935 mit.

Diese (unvollständige) Aufzählung ist insofern bedeutsam, dass Troilo bereits zu Beginn seiner Laufbahn, als er sich im Entwicklungs- und Lernprozess befand, an der Seite der wichtigsten Figuren des Tango auftrat. Besondere Bewunderung hegte er für den Bandoneonisten Ciriaco Ortiz und den Violinisten Alfredo Gobbi.

Die Gründung des Orchesters und erste Aufnahmen

Aníbal Troilo gründete den Kern seines Orchesters um 1937. Seit 1936 hatte Troilo im ›Orquesta Típica Ciriaco Ortiz‹ gespielt. Ortiz löste Mitte 1937 seine Formation auf, vermutlich, weil sein Radio-Kontrakt nicht verlängert wurde. Als im Cabaret Marabú, einem der wichtigsten Cabarets der Stadt, das Orchester von Luis d‘Abraccio aufhörte und man ein neues Orchester suchte, sah Troilo seine Chance. Er rief einige der Musiker von Ortiz‘ Ensemble, die er gut kannte, zusammen und gab im Cabaret Marabú am 1. Juli 1937 sein Debüt, mit zwei bis drei Auftritten jeden Nachmittag und Abend. Troilo hatte das Glück, kurz darauf sein Orchester mit Sendungen bei Radio Splendid und Radio Belgrano bekannt machen zu können. Solche Radioverträge war für die Bekanntheit und den Erfolg eines Orchesters äusserst wichtig – mindestens so wichtig wie ein Schallplattenvertrag. Anfangs 1940 wechselte er zum damals wichtigsten Radiosender El Mundo LR1.

1938 lernte er die griechischstämmige Ida Calachi, genannt ‘Zita’ kennen, die seine grosse Liebe wurde und die auf sein Leben, wie er erzählte, (in späteren Jahren) einen beruhigenden Einfluss hatte. »Zita hatte mich voll im Griff. Sobald ich ihren Ring sah, wusste ich nicht mehr, was ich tat. ... Sie hat mir immer neue Spitznamen verpasst, und ich war im siebten Himmel. Tausend Namen hat sie sich für mich ausgedacht - Japaner, Buddha, Zuckertörtchen, Dickerchen, Puchulito...« Zita musste ihn immer wieder bremsen, denn er übertrieb es gern beim Glücksspiel, beim Trinken, beim Essen und auch mit seiner Grosszügigkeit.

Bereits im März 1938 konnte er seine erste Schallplatte mit den beiden Instrumentaltiteln Comme il faut und Tinta verde bei Odeon aufnehmen.

Lasst uns →Comme il faut von 1938 genauer anschauen. Comme il faut bedeutet in etwa: ‘er sieht comme il faut aus‘ =wirklich gut. Wir können sie mit der eineinhalb Jahre früher entstandenen Aufnahme von Juan d‘Arienzo vergleichen. Troilos Aufnahme kommt mit ihrem Einfallsreichtum wie ein Wirbelwind daher und zeigt in eine neue musikalische Richtung. Der Titel wurde später von Tanturi (1941) und von di Sarli (1947, ‘51 und ‘55) ebenfalls eingespielt.

Die Komposition ist von Eduardo Arolas, einer wichtigen Person der Guardia vieja. Als erstes fällt einem das Tempo und der treibende Rhythmus auf, z.B. beginnt das Stück gleich mit einer 3-3-2-Synkopierung, dann ein sehr kurzes Verschnaufen bei 0.06, unterlegt von Goñis Bassspiel, gefolgt von einem synkopierten Pizzicato. Bei 0.15 übernimmt das Klavier mit einer kurzen Passage die Melodie, bevor bei 0.20 der nächste musikalische Einfall kommt. Bei 0.28 übernehmen Bandoneons und Violinen die rhythmischen Spielereien, bis bei 0.39 die Violinen legato übernehmen. Bei 0.56 ein Violinsolo von Hugo Baralis, durchsetzt von einer kurzen Synkope. Wollte man jede Besonderheit aufschreiben, würde diese Besprechung sehr lang werden… Die nächste auffällige Synkopierung bei 1.27. Bei 1.38 kommt mit dem Violinentutti eine ‘Schattierung‘, eine andere Klangfarbe in den Orchesterklang. Bei 2.05 eine herunterlaufende Pizzicato-Passage, bevor die Bandoneons übernehmen und am Schluss das Orchester das Thema zu Ende spielt. Achte im Ganzen darauf, wie die kurzen Pausen eingesetzt werden und ins rhythmische Geschehen passen.

Ein weiterer Hinweis: Die beiden Odeon-Aufnahmen sind hervorragend aufgenommene Einspielungen! Diese Überspielungen zeigen (selbst in der YouTube-Version) eindrücklich, was alles in einer 'alten' Schellackplatte und der damaligen Aufnahmetechnik drinsteckt. Ich vermute, dass diese Transfers von einem Master oder von einer unbespielten Platte gezogen wurden.

Schaut man in die Aufnahmeliste von Troilo, dann ist man verwundert, dass die nächsten Aufnahmen erst 1941 eingespielt wurden... Drei lange Jahre keine Aufnahmen nach so einem erfolgversprechenden Start – was war der Grund? 

Odeon hatte in jener Zeit die üble Taktik entwickelt, Künstler unter Vertrag zu nehmen, nur damit sie nicht bei der Konkurrenz unterschrieben … Ähnliches geschah mit Ricardo Tanturi. Nach Auslaufen des Knebelvertrags bei Odeon entstanden Troilos nächste Aufnahmen 1941 beim Konkurrenten RCA Victor.

Es ist ein Jammer für alle Musikliebhaber und Tango-Aficionados, dass während dreier Jahre keine Schallplattenaufnahmen von einem der interessantesten Orchester jener Zeit gemacht wurden. Stellt euch vor, die ersten drei Jahre von Juan d‘Arienzo (die Zeit mit Rodolfo Biagi) wären ohne Aufnahmen geblieben– welch ein Verlust für die Tangowelt das wäre!

Es gibt verschiedene Hinweise, welche Titel zu jener Zeit von Troilos Orchester gespielt, aber nicht auf Platte aufgenommen wurden. Wenige Titel überlebten als klanglich dürftige Acetat-Mitschnitte, die bei Radio El Mundo gemacht wurde. Erwähnt werden der Vals Bajo un cielo de estrellas, des weiteren die Titel Recuerdo, Melodia de arrabal, und die Milonga → El llorón.

Wichtige Musiker 

Neben Troilo waren für die Charakteristik seines Orchesters zwei Personen besonders wichtig: der Sänger Francisco Fiorentino und sein Pianist Orlando Goñi. Dazu muss der Violinist David Díaz erwähnt werden, der von di Sarli kam, und der bis nach 1970 in Troilos Orchester spielte. Dessen älterer Bruder Enrique ›Kicho‹ Díaz stiess als Bassist 1938 zu Troilos Orchester. Ab 1941/42 wurde Aníbals älterer Bruder Marco Bandoneonist seines Orchesters. 1939 stiess als weiterer Bandoneonist Astor Piazzolla dazu.

Der Pianist Orlando Goñi (1914 - 1945)

Orlando Goñi gab sein Debüt im Alter von dreizehn Jahren im Orchester von Alfredo Calabró und gründete bald darauf ein Sextett mit seinem Jugendfreund Alfredo Gobbi. Er trat mit Miguel Caló, Manuel Buzón und Anselmo Aieta auf. Aníbal Troilo lernte Goñi kennen, als er mit Buzón und später mit Juan Carlos Cobián spielte. Als Troilo 1937 sein eigenes Ensemble gründete, lud er seinen Freund Goñi ein, sein Pianist zu werden.

Die beiden Männer verband nicht nur eine musikalische Verwandtschaft, sondern auch eine persönliche Freundschaft. Goñi, ein bekennender Bohemien und Glücksspieler, übernahm eine wichtige musikalische Rolle in der Gruppe. Sein weitgehend improvisierender Stil, der von Teddy Wilsons Swing-Piano beeinflusst war, trug wesentlich bei zur künstlerischen Entwicklung von Troilos Orchester.

Rodolfo Biagi war wichtig für d'Arienzo, der Pianist Orlando Goñi war für Troilos Orchester noch wichtiger. Goñi hatte ein ausserordentliches Talent, er war so gut, dass er keine Arrangements brauchte, weil das, was er spontan improvisierte – das erkannten auch die Arrangeure an – besser war als das, was sie hätten notieren können. Goñi spielte variabel, hatte ein gutes Timing, verzögerte und beschleunigte, oft im Dialog mit Troilos Bandoneon und Fiorentinos Gesang. Seine Technik wurde ›marcación bordoneada‹ genannt – ›Marcación‹ bedeutet den Takt auf eine bestimmt Weise zu akzentuieren, und ›bordoneada‹ bezieht sich auf die Basssaiten (bordonas) eines Instruments. Gemeint war also, dass der Pianist auf der Basslinie improvisierte, ohne den Takt zu verlieren, während die melodische Linie von der rechten Hand intoniert wurde. Goñi nahm mit Troilo 71 Titel auf.

Gemeinsam mit seinem besten Freund Alfredo Gobbi führte Goñi ein in jeder Hinsicht ausschweifendes Leben. Goñis geniale Musikalität war die eine Seite. Ein Zeitgenosse meinte sinngemäss, dass Goñis ausschweifend-freizügiger Lebensstil Ausdruck fand in dessen Improvisierfähigkeit, und dass das eine das andere bedingte. Die andere Seite war seine Spiel- und Trunksucht, dazu nahm er Drogen. Troilo wusste davon, denn oft hatte Goñi seinen ganzen Lohn vor Monatsende verspielt und versoffen und bettelte Troilo um Vorschuss an. Eine besonders bittere Episode war, als man Goñi murmeln hörte: »Da geht das Piano meines Vaters«, als er das Wertvollste was er besass, bei einer nichtigen Pferderennwette verspielte.

Orlando Goñi verliess Troilo im September 1943

Die Umstände? Dazu gibt es zwei Geschichten: 

Goñi kam oft zu spät zu Proben und Auftritten, oder, schlimmer noch, fehlte ganz. Nach einem morgendlichen Radioauftritt im September 1943, so die Erzählung, sagte Goñi zu dem Violinisten Hugo Baralis, er solle sich nicht die Mühe machen, zum Auftritt am Abend zu erscheinen, da er, Goñi, nicht da sein werde. Beide Männer fehlten an diesem Abend. Das war zu viel für den gutmütigen Orchesterleiter, beiden sprach Troilo die Kündigung aus.

Michael Krugman hat zur Entlassung von Goñi folgendes Material zusammen getragen (wobei offensichtlich ein Teil Vermutungen sind): »Troilo hat seine Musiker in den Wochen vor der Entlassung von Goñi und Baralis ziemlich hart arbeiten lassen. Ein Tag ist dabei besonders hervorzuheben: Am Mittwoch, dem 4. August 1943, spielte die Band am Vormittag fünf Live-Sendungen auf LR1 Radio El Mundo (üblich waren drei oder vier Sendungen über dreieinhalb Stunden verteilt). An diesem Nachmittag nahmen sie vier Titel bei RCA Victor auf (zwei pro Aufnahmetermin waren üblich); die Session muss den gesamten Nachmittag in Anspruch genommen haben und könnte sich bis in die frühen Abendstunden hingezogen haben. Als Nächstes sollte Troilos Orchester um 21 Uhr in der äusserst beliebten Radiosendung Ronda de Ases (Runde der Asse) auftreten, einem Wettstreit der Típicas, bei dem Troilos Ensemble gegen die Orchester von Fresedo, Tanturi, Emilio Orlando und Antonio Rodio antraten – während Hunderttausende am Radio gespannt zuhörten. Wenn nach diesem langen Tag im Radio und im Studio ein erschöpfter Goñi nicht zu einer Folge der wichtigen Ronda de Ases erschienen wäre und Troilo gezwungen hätte, aus dem Wettbewerb auszusteigen oder sich mit einem Ersatzpianisten zu begnügen, ist es nicht schwer zu verstehen, warum für den stets freundlichen Orchesterleiter die Grenze seiner Toleranz erreicht war. ...« 

Der 4. August 1943 war das Datum von Goñis letzter Schallplattenaufnahme mit Troilo. (Soñar y nada mas und bezeichnenderweise Tal vez será mi alcohol, dessen Titel wegen der Zensur zu Tal vez será su voz geändert wurde).

Wann genau der Tag war, an dem Goñi endgültig ausfiel, ist nicht ganz klar. Goñi war ernsthaft krank mit Symptomen von Schlaflosigkeit, Erschöpfung bis hin zu Stimmungsschwankungen und Zittern.

Für mich beleuchten beide Geschichten die Hintergründe aus verschiedener Sicht und sind die Seiten der gleichen Medaille. Wie eine an zwei Seiten brennende Kerze verstarb Goñi früh mit 31 Jahren, aufgezehrt von einem von Exzessen bestimmten Leben im Frühjahr 1945.

Troilos Orchester machte erst am 30. September wieder Aufnahmen.

Troilo wählte José Basso als Nachfolger von Goñi. Im Orchester von Troilo zu spielen, war zweifellos prestigeträchtig – aber war es ein beneidenswerter Posten? Nach dem Weggang von Rodolfo Biagi von Juan d'Arienzo konnte der nachfolgende Pianist Juan Polito in etwa Biagis Stil kopieren. Bei Orlando Goñi war das eine fast unmögliche Aufgabe. Als er im September 1943 das Orchester verliess, spürte man das in der musikalischen Qualität des Orchesters. Es fand sich kein anderer Pianist, der Goñis Fähigkeiten hatte. José Basso, fraglos ein guter Musiker, hatte es schwer, dieses aussergewöhnliche Talent zu ersetzen. Weil Troilos Arrangeure es bald aufgegeben hatten, für Goñi etwas zu schreiben, konnte sich Basso an kein Klavierarrangement halten.

Lavocah schreibt, dass mit Basso nicht mehr dieser subtile Dialog zwischen Klavier und Sänger stattfand wie bei Goñi. José Basso verliess Troilo nach dreieinhalb Jahren und gründete sein eigenes Orchester. Der Weggang von Goñi hatte eine weitere Auswirkung – Troilo musste sich mehr auf die Arrangeure verlassen.

Francisco Fiorentino 1905  - 11.9.1955

Francisco Fiorentino ist einer der wenigen Sänger, der nicht unter Pseudonym auftrat, sondern seinen eigenen Namen behielt. Von seinem Bruder Vicente bekam er ein Bandoneon geschenkt und studierte u.a. am Konservatorium bei Minotto di Cicco, der jahrelang der erste Bandoneonist im Orchester von Francisco Canaro war. Seine ersten Auftritte hatte er zusammen mit seinem geigenspielenden Bruder Vicente in Ensembles in Kinos und Cafés im ganzen Land. Zur gleichen Zeit begann er, als Solist auf den Bühnen in Buenos Aires und bei einigen Radiosendern zu singen.

Im Jahr 1928 bot sich ihm die erste grosse Chance, als er als Bandoneonist in das Orchester von Francisco Canaro eintrat. Canaro war einverstanden, dass Fiorentino bei verschiedenen Gelegenheiten als Estribillista (Refrainsänger) auftrat, so z.B. in → Mueble viejo von 1928.

Von da an setzte er seine Doppelrolle als Bandoneonist und Estribillista fort und spielte in verschiedenen Orchestern, u.a. beim OTV, bei Roberto Firpo, Pedro Maffia, Juan d‘Arienzo, Juan Carlos Cobián, Roberto Zerrillo, und wirkte bei Rundfunkauftritten mit.

Jedoch kann man hören, dass Fiorentino sein grosses gesangliches Können erst unter der Führung von Troilo entwickelte. In den Aufnahmen der früheren Orchester hört man noch nicht viel von seiner späteren Meisterschaft, mit der er bei Troilo seine Zuhörer verzauberte. Als weiteres Hörbeispiel schlage ich → Organito callejero von 1931 mit dem OTV vor.

In den frühen 1940er Jahren konnte man einen Wechsel zu mehr gesungenen Tangos beobachten – die Lyrik, die Aussage und die Sänger wurden wichtiger. So wie Biagi-Ortiz, Caló-Berón und d‘Agostino-Vargas in einem Atemzug genannt wurden, wurde auch Troilo-Fiore zu einem untrennbaren Begriff der Tangoliebhaber jener Zeit. 

Es wir immer wieder wiederholt, dass Troilo dem Sänger mehr musikalischen Platz einräumte als bis anhin üblich. Aber da war Troilo nicht alleine und auch nicht der Erste – diese Entwicklung kann man auch bei anderen Orchestern jener Zeit beobachten wie z.B. bei Miguel Caló.

Troilo: »Alle Instrumente sollten so phrasieren, wie Gardel es getan hatte. Der Sänger ist ein Instrument mehr im Orchester. Deshalb muss das Ensemble sich dem Sänger unterordnen, wenn er in den Vordergrund tritt und singt. Wie ich von der Geige, den Bandoneon oder dem Klavier einen bestimmten Ausdruck fordere, so fordere ich ihn auch vom Sänger. Wenn Fiorentino den Dreh nicht fand, eine bestimmte dynamische Feinheit zu befolgen, die ich angab, biss er vor Wut in sein Taschentuch. Fiore brachte uns dafür Bühnenpräsenz bei, und verlangte, dass wir uns dem Publikum immer mit einem herzlichen Lachen auf den Lippen zeigten.«

Es ist offensichtlich – beide, Troilo wie Fiorentino, waren Perfektionisten.

Mit Fiorentiono hatte Troilo einen ausgezeichneten Sänger. Ricardo García Blaya schrieb auf Todotango über Fiore, wie er von seinen Anhängern liebevoll genannt wurde: »Seine Persönlichkeit, sein guter Geschmack und die ständige Leitung von Pichuco führten zu einem intimen Sänger von grosser interpretatorischer Wärme, der es verstand, sein Publikum zu bewegen und der zu einem Meilenstein in der Geschichte der Tango-Sänger wurde.«

Und Horacio Salas meinte, dass Troilo einige seiner grossen Erfolge ohne Zweifel dem Können und dem Gefühl verdankte, das Fiorentino in den Gesang legte.

Fiorentino verliess nach sieben Jahren Troilos Orchester Anfang Juni 1944.