Kuriositäten

Orquesta tipica Coca Cola?

‍    Das Radio der Frühzeit finanzierte sich mit Werbe-Einnahmen. Wenn die Radiosender sich - wie ursprünglich angedacht - dafür unabhängig von politischer Einfluss-nahme hätten bleiben können, wäre diese Art der Finanzierung etwas Gutes gewesen. (siehe Beitrag → Tango-Radio)

Ich war verwundert, als ich das erste Mal vom Orquesta tipica Coca Cola hörte.

In diesem Radio-Mitschnitt von 1946 kann man hören, wie das nordamerikanische Zuckergesöff Coca Cola als ultimativ erfrischendes Getränk angepriesen wird.

Da fragt man sich, ob es auch ein Orquesta tipica Kentucky Fried Chicken gab – um die Argentinos von den Krönungen der nordamerikanischen Tiefflieger-Kulinarik zu überzeugen… Zum Glück blieben die Argentinos wenigstens vom zweiten verschont. 

In den 40er Jahren wurden ganze Radio-Sendungen von Firmen gesponsert, nicht nur die Sendung, sondern auch das Radio-Orchester, das live während der Sendung spielte. Und deshalb taucht in verschiedenen Discografien immer wieder mal das »Orquesta típica Coca Cola« auf, zusammen mit den Namen von Alberto Goméz, Azucena Maizani, Raúl Iriarte, Sabina Olmos, Roberto Quiroga und anderen. 

Das Orquesta Típica Coca-Cola spielte Mitte der 40er Jahre in der Sendung ›Ronda musical de las Américas‹. Die Namen der Musiker dieses Radio-Orchesters haben es nicht in die Annalen der Tango-Geschichte geschafft. Falls man bekannte Namen wie Pedro Maffia, Miguel Caló, Pedro Laurenz in Verbindung mit diesem Orchester liest, sollte man es so verstehen, dass die Maestros nicht Teil des Orchesters waren, sondern als Gast-Musiker oder Gast-Dirigenten gelegentlich eingeladen wurden.

Dank an Johan V. für dieses Fundstück! (vor einigen Jahren auf seiner Webseite http://users.telenet.be/tangoteca/tango_sellos/  entdeckt.)

Weitere Quellen: 

https://www.coca-coladeuruguay.com.uy/historias/history-domingos-de-radio-y-tango-con-la-orquesta-tipica-coca-cola

https://www.youtube.com/watch?v=6MszGuYvpX8

https://youtu.be/RM-NnYEqA5k

https://www.youtube.com/watch?v=8tZ4IceYca8

https://www.todotango.com/english/artists/biography/1504/Carlos-Demaria/

‍    Tengo mil novios 

Wer kennt nicht den fröhlichen Vals Tengo mil novias, die Komposition von Enrique Rodriguez, mit dem Text seines Freundes Enrique Cadícamo. Der Sänger ist El 'Chato' Flores. Der Übername Chato bedeutet 'grosse Boxer-Nase'. Es war ein grosser Hit in jener Zeit. Wir treffen in dieser Interpretation etwas an, was man im Tango recht selten antrifft: humorvolle Ironie.

»Ich habe tausend Geliebte, ich bin der Super-Liebhaber«

und der Chor antwortet: »in deiner Einbildung… - Él las tiene en la imaginación... Ho ho ho, ha ha ha«  

Tengo mil novias 1939

Bei meinen Recherchen zu Rodriguez habe ich eine andere Version gefunden, die 1941, also zwei Jahre später in Barcelona aufgenommen wurde. Jetzt heisst es Tengo mil novios, die Sängerin Inesita Pena erzählt, was für eine Herzensbrecherin mit tausend Liebhabern sie sei. Und wieder antwortet der Chor ironisch: »Ja, ja, in deiner Einbildung… - in tu imaginación, ha ha ha«

Tengo mil novios 1941

Über Inesita Pena gibt es bei Todotango einen recht ausführlichen Eintrag. Als geborene Argentinierin mit spanischen Vorfahren machte sie ihre Karriere in Spanien. Sie war eine Tänzerin, Schauspielerin und (Tango-) Sängerin, die u.a. den Übernamen La insuperable estilista del tango bekam. 1933 trat sie in Barcelona als Tangosängerin mit den Gitarristen Rafael Iriarte und Víctor Quijada auf.

Sie nahm vorwiegend Tangos auf (unter anderem bei Odeon, meistens mit dem Orquesta Típica Martín de la Rosa oder dem Orquesta Palermo). Ein weiterer von ihr gesungener Titel, der vielen Tangotänzern bekannt sein dürfte, ist der Vals Salud, dinero y amor  (bekannt in den Versionen von Lomuto und Rodriguez). Einer ihrer berühmtesten Tangos zu jener Zeit war Camillero (Sanitäter), ein dramatischer Tango über die schwere Last des Bürgerkriegs. In Paris trat sie am Theatre Empire auf und wurde dort zum Star. Mit dem Orquesta Tipica von Juan Bautista Deambroggio, bekannt als Bachicha, tourte sie durch die nordafrikanischen Länder und Mittel-Europa. 

Die Wechselwirkung zwischen Argentinien und dem Rest der Welt, speziell Europa, werden wir in einem weiteren Beitrag genauer behandeln. Auch in Europa war der Tango sehr beliebt, die Entwicklungen in Argentinien wurden von den Musikern aufmerksam beobachtet. Aber, wie wir hören werden, wurden sie in den 40er Jahren, vielleicht wegen des Krieges, nur zu einem kleinen Teil umgesetzt.

‍    Seltene Instrumente im Tango

Neben dem Klavier, den Geigen, den Bandoneons und dem Bass kamen auch andere, eher selten zu hörende Instrumente zum Einsatz. Hören wir uns diese für den Tango untypischen Instrumente im einzelnen an.

Aufnahmen aus der Frühzeit:  

‍ 

Alle drei Stücke sind Aufnahmen mit dem akustischen Verfahren.

‍    

Viola und Cello

‍   Die beiden Instrumente gehörten nicht zur Besetzung eines ursprünglichen Orquesta Típica, wurden jedoch bei der Vergrösserung der Tangoorchester vermehrt eingesetzt – deshalb möchte ich sie hier erwähnen. Die Viola, die grössere Schwester der Geige, hat einen zu ähnlichen Klang zur Violine, als dass man sie aus dem Gesamtklang sicher heraushören könnte. In den dreissiger Jahren setzten Osvaldo Fresedo und Julio de Caro in ihren Orchestern die Viola ein. Andere Orchester folgten, so z. B. Troilo.

Das Cello soll der Tangopionier Eduardo Arolas als einer der Ersten eingesetzt haben. Andere Orchester wie das von Roberto Firpo, Pedro Maffia, Osvaldo Lomuto, Osvaldo Fresedo, Edgardo Donato und Aníbal Troilo setzten das Instrument wiederholt ein. In Lomutos → Nostalgias von 1936 hören wir ein seltenes, leider recht kurzes, gestrichenes Bass-Solo bei ca. 0.52. In Troilos Inspiración (Besprechung in der Troilo-Biographie) können wir ebenfalls ein längeres Cello-Solo hören.

Besondere Effekte mit der Stimme 

Das Pfeifen können wir vor allem bei de Caro öfters hören: → Mala junta 1927 ('Schlechte Gesellschaft'; mit Lachen und Pfeifen), hier noch die 1949er-Version. 

Pugliese nahm → Mala junta 1943 ziemlich ähnlich auf, wobei bei ihm die Geigen und Bandoneons mehr in den Vordergrund treten.    

Hier als weiteres Beispiel → Si te perdés, chiflame ('Pfeife, wenn du dich verläufst'). Donato 1934 mit Antonio Maida (bei ca. 0.58)

Aber auch bei weniger 'experimentierfreudigen' Orchestern hören wir das Pfeifen gelegentlich, z.B. bei d'Agostino → La carreta 1943 (der (Ochsen-)Karren), Rodriguez → Hágamos nuestra casita (Fox von 1945), Pugliese → Qué bien te queda 1943

Muhen, Brüllen, Gackern  

→ Huella buey OT Victor 1929 (Buey bedeutet Ochse) ab 2.45, die Muhenden sind Roberto Diaz & Juan Carlos Delson.  Mit einer mehrstimmigen Pfeifeinlage davor.

→ Cacareando, eine äusserst vergnügliche Milonga mit witzigem Text, der von einer alten Henne handelt, die kein Hahn mehr haben will: »Hör auf zu flirten, mit Puder und Make-up auf jungen Vogel zu machen wenn du eine alte Henne bist... Altes Huhn, bereit für die Suppe, schaust nach einem neuem Gockel, der um dich herum stolziert?« (freie Übersetzung nach Paul Bottomer) Ab 1.59 das Hühnergegacker (cacarear - gackern).

Eine andere, textlich längere Version, auch von 1933, mit Charlo und Mercedes Simone → hier.

Klarinette, Bassklarinette 

Wenn wir eine Klarinette im Tango hören, dann ist es oft Canaro oder Lomuto. Für viele Hörer ist es nicht einfach, Lomuto von Canaro zu unterscheiden – auch wenn Lomuto 'spritziger' in seinen Interpretationen daher kommt. Aber beide benutzen Klarinette und Trompete (Lomuto deutlich seltener) in ihrem Instrumentarium. Jedoch gibt es bei Lomuto noch andere Erkennungsmerkmale. Ein Merkmal ist der Schluss. Während Canaro chan - CHAN (den zweiten Ton höher und betont) spielt, endet Lomuto mit CHAN ¬ chan, eine Endung, die wir auch vom Jazz kennen. 

Andere Orchester setzten Klarinetten deutlich seltener ein. Z.B. zu hören bei Calós → Nostalgias von 1936 (mit Alberto Morel). 

Tschinellen 

Der Einsatz von Tschinellen (Englisch cymbals, von ital. cinelli) ist ein Erkennungsmerkmal, das dem Hörer die Gewissheit gibt, dass wir es mit Francisco Lomuto (und nicht mit Canaro) zu tun haben: Zu hören in einem seiner bekanntesten Stücke → Madreselva von 1938 (bei 0.35, 0.50, und gegen Schluss). In diesem Stück auch der Einsatz von Klarinetten. Lomuto setzt sie überraschenderweise auch in einem Vals ein → Noche de ronda (an mehreren Stellen deutlich zu hören).

‍ Hier zum Vergleich Canaros → Madreselva (im gleichen Jahr aufgenommen, mit Roberto Maida, auch mit Klarinetten), das langsamer und schwerfälliger daher kommt. Achte auf Canaros Art, das Stück zu enden.

‍  Fresedo setzte die Tschinellen einmal ein, im (lange Zeit schwer erhältlichen) → Buscándote – zu hören bei 0.50 & 0.58. Meines Wissens war es das einzige Mal.

Trompeten (meistens gedämpft) werden oft im Orchester von Francisco Canaro eingesetzt (gut möglich, dass auch Posaunen eingesetzt wurden, aber die beiden Instruments sind nicht leicht auseinanderzuhalten). Es ist eines der Klangmerkmale des Orchesters von Canaro, womit man es von anderen Orchestern unterscheiden kann.

‍ 

‍ Bleiben wir bei Canaro. Er war der Orchesterleiter, der mit Abstand am meisten Schallplatten–aufnahmen machte. Vermutlich deshalb hatte er eine Tendenz, seltene Instrumente einzusetzen.

Hawaii-Gitarre 

Francisco Canaro setzte die Hawaii-Gitarre zwischen 1928 - 30 in mehreren Kompositionen ein. Z.B. hier → Mimosas 1929, oder → Malvaloca 1930. Sehr ähnlich zur Hawaii-Gitarre ist der Klang einer Slidegitarre, zu hören in Sin rumbo von 1931.

Orgel    

Bleiben wir weiter bei Canaro: Hören wir uns → Cristal von 1944 (mit Carlos Roldan) an. Bei 1.02 (nochmal bei 2.33) hören wir eine Orgel, kurz danach die Klänge eines Glockenspiels oder eines Xylophons. Trotz all dieser Klangspielereien finde ich das Stück langweilig. Ähnliches empfinde ich bei → Gricel von 1942 (mit Eduardo Adrian). Neben den üblichen Instrumenten hören wir diesmal Orgel und Klarinette. Bei → Corazón encadenado von 1942 ist die Kombination Orgel und gedämpfte Trompete.

Canaro war nicht der einzige, der dieses Instrument einsetzte. Wir hören die Orgel (selten) auch bei anderen Orchestern. In Fresedos → Sin rabia y sin pena (1942 mit Oscar Serpa) ist sie z.B. zu hören.

‍      Saxophon 

Das Instrument, das ursprünglich für die klassische Musik gedacht war, wurde in den 30er Jahren zum Jazz- und Swing-Instrument schlechthin. In den Tango-Interpretationen ist es relativ selten zu hören und wurde sehr dezent eingesetzt. 

Hier ein paar Beispiele: → Sueño de juventud (sehr langsamer Vals von Lomuto 1931 mit Fernando Diaz). Die Saxophone sind ziemlich am Anfang zu hören. Gegen Schluss meine ich eine Bassklarinette zu hören. 

In Lomutos Vals → Congojas que matan von 1931 ist das Saxophon bei 1.25 deutlich zu hören. Eine Besonderheit dieses Vals’ sind die eher ungewöhnliche Harmonien der Stimmen von Fernando Diaz & Alberto H. Acuña. Gegen Ende hören wir eine Klarinette.

Ebenfalls hören kann man dieses Instrument bei Fresedo in → Te juro madre mia (am besten zu hören kurz vor Min. 1 und gegen Schluss). Auch hier wird das oder die Saxophone neben der Harfe und dem Vibraphon sehr zurückhaltend als zusätzliche Klangfarbe eingesetzt. 

Singende Säge  

In den 30er Jahren gab es Aufnahmen mit 'Singender Säge' oder mit einem Theremin, wobei beide für mich kaum zu unterscheiden sind – zu ähnlich ist deren Klang. Die Gebrüder de Caro, die mit allen möglichen Klängen experimentierten, setzten in → Vayan saliendo 1928, neben anderen ungewöhnlichen Tönen auch diesen Klang ein.

Auch das Orquesta Tipica Brunswick setzte dieses Instrument in → Fruta prohibida von 1929 ein (ab ca. 1.05 deutlich zu hören).

Vibraphon & Harfe 

Diese Instrumente werden ab 1933 mit dem Orchester von Osvaldo Fresedo in Verbindung gebracht. Die Harfe ist in der Regel gut auszumachen, während das Vibraphon sehr dezent als zusätzliche Klangfarbe eingesetzt wird. Als Beispiel → Como aquella princesa von 1937 mit Roberto Ray. Beide Instrumente sind ab 0.17 deutlich zu hören. Aber auch andere haben gelegentlich ein Vibraphon eingesetzt; z.B. zu hören in Calós Vals soñador.

Akkordeon 

Das Orchester von Edgardo Donato y sus muchachos zeichnete sich durch eine fröhliche und beschwingte Spielweise aus. Das Erkennungsmerkmal, an dem die meisten Tänzer Donato erkennen, ist der Einsatz eines (im Tango sonst unüblichen) Akkordeons neben den vier Bandoneons. Donato führte es 1934 ein, der Akkordeon-Spieler Osvaldo Bertone, genannt Bertolin, war zu dem Zeitpunkt ein Bubi von gerade mal 13 Jahren.
Hören wir den Vals → Mendocina von 1942 mit Romeo Gavioli. Es war die letzte Aufnahme mit Bertolin, bevor er das Orchester verliess und sich dem Jazz zuwandte.

Canaro setzte das Akkordeon im Vals → No nos veremos mas (1935, mit Roberto Maida) auch ein (zu hören ab 0.24), und zwar im französischen Stil, in Kombination mit gedämpfter Trompete. Der Vergleich zu Donatos Spielweise ist interessant. Ein ähnlich langsamer Vals von Donato ist → Volveras pero cuando von 1940. Warum der (in klanglicher Hinsicht) experimentierfreudige Canaro nicht öfters das Akkordeon einsetzte? – Vielleicht, weil das Akkordeon schon mit dem Orchester von Donato in Verbindung gebracht wurde.

Rhythmusinstrumente 

Eine Besonderheit der Tangomusik ist, dass typische Rhythmusinstrumente fast völlig fehlen. Der sehr raffinierte Rhythmus wurde auf grossartige Weise von den anderen Instrumenten erzeugt, durch Marcato, Staccati spielenden Instrumenten und percussiven Techniken wie dem Schlagen auf das Holz der Instrumente (öfters zu hören bei de Caro). Das Bandoneon, das ganz klar ein Melodie-Instrument und das eigentlich dafür wenig geeignet ist, wurde ebenfalls zur Rhythmuserzeugung verwendet – gut zu hören bei Carlos di Sarli. 

Für den Grundrhythmus wurde das Klavier zusammen mit dem Bass und-oder Cello eingesetzt. 

Ein Schlagzeug können wir bei den Orquestas caracteristicas, die auch ›otros ritmos‹ spielten, hören – wenn auch recht selten. Vor allem bei Francisco Lomuto und Enrique Rodriguez, z.B. bei → Bombolo von 1939 (das Stück des Trio Lescano, das in Italien ein ganz grosser Hit war).

Trotz des Fehlens typischer Rhythmusinstrumente wie dem Schlagzeug zeichnet sich der Tango durch höchst differenzierte Rhythmisierungs- und Tempogestaltungen aus. In den 40er Jahren hatten die Tangos oft keinen durchgehenden Schlag – es wurde gedehnt und beschleunigt. Das kann man leicht feststellen, wenn man versucht, den Grundschlag (Beats per minutes) bei einem Stück herauszufinden. Selten ist der Schlag, das rhythmische Grundgerüst, das ganze Stück durchgehend. Kein anderer Tanz, keine andere Musik arbeitet so mit Pausen und Verzögerungen wie der Tango. Aber gerade dieses Lebendige, dieses Nicht-Starre, das sich ändert wie der Atem, ist eine Besonderheit des Tango. 

In Europa gab es in den 30er und 40er Jahren sogenannte Strict Tempo Orchestras (eines der bekanntesten ist das von Victor Silvester), deren Merkmal es war, dass sie (als Erleichterung für die Tänzer) den Grundschlag das ganze Stück wie ein Metronom durchhielten. Das hatte im Gegenzug etwas Unlebendiges zur Folge. Ein Kritiker schrieb leicht ironisch, dass der musikalische Beitrag der Strict Tempo Orchestras kaum mehr war als dieses ›Strict Tempo‹. Beim Tango-Tanz ist ein durchgehender Schlag nicht notwendig, die Tangotänzer können problemlos mit Dehnungen und anziehendem Tempo umgehen. 

Neben verschiedenen percussiven Elementen (wie z.B. dem Klopfen auf das Instrument) waren die Synkopierungen eine oft eingesetzte Technik. Berühmt dafür sind vor allem die Orchester von Laurenz und Troilo. Bei Troilo finden wir 3-3-2-Synkopierungen (z.b. in Comme Il faut von 1938 – ein Stück, das in eine neue Richtung wies. In → Milongueando en el cuarenta (1941) hören wir eine verzwickte 3-3-3-3-2-2-1 Synkopierung. Lavocah schreibt, dass d‘Arienzo der Rey del compas, der König des Beats genannt wurde, aber dass Troilo ihn übertroffen habe, denn dieser sei der König des Rhythmus‘ gewesen.

Bailemos Tango ! 

‍         © Tango-DJ Michael KI                                  letzte Ergänzung 03/2023