Francisco Lomuto hatte das Glück, in eine Musikerfamilie hinein geboren zu werden. Seine Eltern waren Einwanderer aus Italien, sein Vater spielte Gitarre, Geige und Bandoneon, seine Mutter war Pianistin. Zu Hause wurden oft Tangos gespielt, und so überrascht es nicht, dass (von insgesamt 10 Kindern) vier der sechs Söhne Musiker wurden. Francisco war der älteste und lernte bei seiner Mutter Klavier.

Sein Bruder Victor lernte Bandoneon, ging nach Paris und spielte im erfolgreichen Orchester von Bianco-Bachicha. Sein anderer Bruder Oscar, der Journalist war, schrieb die Lyrik zum Tango Nunca mas. Héctor war erfolgreich als Leiter der Jazzband Héctor y su Jazz, sowohl am Radio als auch im Schallplattengeschäft.

Bereits mit 13 komponierte Francisco seinen ersten Tango El 606, der von einem Medikament für die Behandlung von Geschlechtskrankheiten handelte und der 1909 aufgenommen wurde. Mit 15 spielte er in einem Musikladen Hintergrundmusik und die Melodien der Notenblätter, die Kunden vielleicht kaufen wollten. Der ersten Komposition folgten weitere, die ihren Weg auf Platte fanden (La revoltosa Firpo 1917, er selbst nahm das Stück erst 1945 auf). 1918 gelang ihm sein erster grosser Hit Muñequita, das von Carlos Gardel und anderen Orchestern aufgenommen wurde (unter anderem vom Orquesta Típica Select mit Fresedo). 

Lomuto war befreundet mit seinem Namensvetter Francisco Canaro. 1920 fragte er ihn, ob er in seinem Orchester spielen und dort üben könne (›tocar en la orquesta como práctica‹). Da Lomuto ein solider Pianist mit einem klaren Beat war, willigte dieser sofort ein. Drei Jahre später, 1923, führte Lomuto seine erstes Ensemble an, nämlich das, welches sein jüngerer Bruder Enrique zusammengestellt hatte. Im Jahr davor hatte er auf einem Ozeandampfer die betuchten Gäste unterhalten.

1926 bis 1931 nahm er mit seinem Ensemble bei Odeon auf. 1931 wechselte er zur RCA Victor, wo er bis zu seinem Tod 1950 blieb. 

Als die Tonfilme nach Argentinien kamen, verloren viele Tangomusiker und -Orchester ihr Einkommen. Lomutos Orchester überlebte, indem es in Theatern und Tanzsälen aufspielte. Francisco Lomuto war sich der Grenzen seiner musikalischen Fähigkeiten bewusst, übergab das Klavierspielen an Oscar Napolitano und beschränkte sich ab 1930 auf das Leiten seines Ensembles.

Als 1933 Martin Darré der neue Arrangeur wurde, verbesserte sich die musikalische Qualität des Orchesters. In den folgenden Jahren trat Francisco Lomuto und sein Orchester in mehreren Filmen auf, was eine gute Werbung war für seine neu komponierten Tangos wie → No cantes ese tango (1937 mit Jorge Omar).

Er wurde zum beliebten Orchester der Oberschicht, es spielte in staatlichen Einrichtungen wie der Escuela Naval (Marineschule) und im Casa del Gobierno (dem Haus der Regierung) und in den Clubs der vornehmen Gesellschaft und (so, wie sie sich selbst sah) der ›Elite des Landes‹ (Oscar Zucchi). 

Auf dem bekannten Foto von Lomutos Orchester mit dem Schlagzeug erkennen wir neben den üblichen Instrumenten ein Saxophon und eine Klarinette – ein Hinweis, dass Lomuto, ähnlich wie Rodriguez, neben Tangos, Milongas und Valses auch ›otros ritmos‹ spielte. Bei Tanzveranstaltungen wurden in der Regel zwei Orchester gebucht, die sich abwechselten – eines für Tango, das andere für die ›otros ritmos‹. Lomuto konnte man für beide Stilrichtungen engagieren. In seiner Discographie finden sich neben Foxtrott auch Pasodoble, Marcha, Bolero, Corrido, Polca, Tarantella, Conga, Rumba, Samba, eine Garrotin (lt. Wikpedia mit Flamenco verwandt). Wie es aussieht, waren die Tänzer jener Zeit vielseitiger… Als ein Beispiel für diese ›otros ritmos‹ hier das im Rumba-Rhythmus von Lomuto gespielte → Perfidia, welches 1941 für Glenn Miller ein grosser Hit wurde (→ hier in einer ausgezeichneten Überspielung).

Hören wir in drei Aufnahmen aus verschiedenen Epochen, um seine musikalische Entwicklung etwas zu veranschaulichen (wobei jedem klar sein sollte, dass man die Entwicklung eines Orchesters mit so wenigen Beispielen nicht wirklich dokumentieren kann…)

1928 → Te aconsejo que me olvides  (‘Ich rate Dir, mich zu vergessen‘)

Dieser Tango im alten Stil kommt mit einem stampfenden Bass daher, dabei wird in der Regel jeder zweite Schlag betont. Bei 1′46″ gehen die Violinen ins hohe Register und spielen die Melodie dort, bis wieder die Bandoneons übernehmen. Bei ca. 2′20″, nach einer ganz kleinen Pause, schreitet der Bass weiter, während Violinen und Bandoneons verschiedene Melodien spielen. Wir hören, wie dann das Bandoneon ab etwa 2′37″ übernimmt und mit einer schnellen Variation das Stück abschliesst.

1933 → Si soy asi  (‘Ich bin einfach so‘ mit Fernando Diaz)

Auch wenn dieser Tango schneller daher kommt, hat sich im Stil nicht allzu viel geändert. Interessant der Klangeffekt bei ca. 0′52″, als das Klavier von tief unten ins hohe Register hochrollt und dann -patsch- ein Ton wie eine Explosion kommt. Dieser Effekt wie bei einer Feuerwerksrakete wird bei 2′52″ nochmals wiederholt. Der Text erzählt von einem wiedergeborenen Don Juan, der sich damit brüstet, jeder Frau nachzulaufen (und stillschweigend unterstellt, sie zu erobern). »Für mich sind sie alle Birnen am Baum der Liebe...« Mit diesem Hintergrundwissen darf man sich schmunzelnd fragen, wofür diese Feuerwerksexplosion wohl steht…

Gehen wir ins Jahr 1940 und hören seinen vielleicht grössten Hit → Quiero verte una vez mas (‘Ich möchte Dich noch einmal sehen‘ mit Fernando Diaz). Wir erkennen, dass der Stil von Lomuto deutlich melodiöser geworden ist. Es beginnt mit einem schönen, von der Violine gespielten Thema. Im Gegensatz zu früheren Stücken ist der Bass nicht mehr durchgehend, bereits bei 0′22″ darf er eine Pause einlegen. Dieses kurze Aussetzen des Basses geschieht auch, wenn Fernando Diaz singt. Dieses wiederholte Pausieren des Basses macht das Stück dynamischer und abwechslungsreicher. Der kurze Klang der Klarinette bei 2′19″ kommt wie ein kleiner Gewürztupfer, bevor das Stück mit einem Tschinellen-Klang zu Ende geht. Ein dynamischer, kraftvoller Tango, der mir ausserordentlich gut gefällt. 

Manche sagen, dass ›Lomuto der bessere Canaro‹ sei. Ich möchte dem zustimmen. Ich finde, dass Lomuto in den 40ern seinen Lehrmeister Canaro musikalisch hinter sich gelassen hat. Wenn es vom gleichen Stück eine Version von Canaro oder Lomuto gibt, ziehe ich in der Regel die von Lomuto vor.

Weitere schöne Titel aus den 40er Jahren: Catamarca 1943 und Solamente ella 1944 (beide auch di Sarli), El barco Maria 1944 (auch L. Demare), und seine Version von De igual a igual (De Angelis und D‘Agostino).

Hörenswert sind auch seine Milongas Que tiempo aquel (1938), No hay tierra como la mia (1939), Parque patricios (1941), und seine Version der von verschiedenen Orchestern eingespielten Candombe Azabache (1942).

Bei Lomuto gibt es offensichtlich einige Ähnlichkeiten zum Stil von Canaro, bei dem er gelernt hatte. Und so verwundert es nicht, dass manche Tänzer Schwierigkeiten haben, die beiden Orchester zu unterscheiden. 

Wie sein Lehrmeister peppte Lomuto den Klang seines Ensembles mit im Tango eher unüblichen Instrumente auf (wenn auch nicht so oft wie Canaro). Eines seiner Spezial-Instrumente war die Klarinette und die Tschinellen (von ital. cinelli). Wenn man diese hört, kann man ziemlich sicher sein, dass es Lomuto ist. Selten hört man auch tangoferne Instrumente wie das Saxophon (z.B. in Congojas que matan). D. Thomas erwähnt auch die Oboe, aber eine Nachfrage bei ihm hat keinen konkreten Hinweis ergeben. Ich habe bis jetzt noch keine Oboe erkennen können. Bei Canaro sind Klarinetten auch zu hören, aber dieser setzt oft auch Trompeten ein. Wenn Du Trompeten hörst, dann ist es in der Regel Canaro, und nicht Lomuto.

Beide Orchester spielten oft den gleichen Tango ein, nicht selten im gleichen Jahr. Canaro und Lomuto waren Freunde und blieben es, und so waren die Aufnahmen der gleichen Tangos (z.B. Soy un Arlequin 1929, oder das oben erwähnte Si soy asi 1933) nicht in harter Konkurrenz. Lomuto konnte Charlo, den bekannten und beliebten Sänger, der seinen Künstlernamen in Bewunderung für Charlie Chaplin gewählt hatte, von Canaro ausleihen. Charlo machte 1928 etwa 200 Aufnahmen für Canaro und 50 für Lomuto. Charlo nahm oft am gleichen Tag mit Canaro und Lomuto auf – er wechselte nur das Aufnahmestudio. Charlo war ein guter Sänger, aber die Aufnahmequalität der mir zur Verfügung stehenden Aufnahmen ist nicht besonders, und so spiele ich diese nur selten an Milongas.

Lomutos Sänger

Bleiben wir bei den Sängern, die wir am meisten mit Lomuto in Verbindung bringen: mit Fernando Diaz machte er 170 Aufnahmen, mit Jorge Omar, der von 1935 bis 1943 bei ihm war, spielte er 136 Aufnahmen ein. In den späteren Jahren bis 1950 können wir Alberto Rivera und Carlos Galarce hören, 1949/50 stösst noch Miguel Montero dazu.

Für mich kommt Lomuto beschwingter daher als Canaro, auch wenn sonst der Musikstil ziemlich ähnlich ist: ein klarer Schlag und eher einfache Melodien. Michael Lavocah schreibt, dass Lomuto nicht der Mann gewesen sei, der die musikalischen Grenzen erweiterte. Neuerungen wurden von anderen Orchesterleitern wie Laurenz, Troilo und Pugliese eingeführt. Seine Spielweise sei konservativ, und damit soll er die konservativen Kreise angesprochen haben. (M. Lavocah, Tango Stories S. 126) Die Frage sei erlaubt, woher er weiss, dass Lomutos Platten nicht auch von ‘nicht-konservativen‘ Tango-Liebhabern gekauft wurden?

Vergleich von Lomutos und Canaros Version von  → Tormenta 1939.  Die beiden nahmen praktisch zeitgleich auf → Francisco Canaro am 28.3.39, Lomuto war nur zwei Tage danach im Aufnahmestudio.

Achtet beim Vergleich auf die Unterschiede in der Basslinie und in den oberen Registern. Bei Lomuto sind die Tschinellen gut zu hören, und er ist im Vergleich zu Canaro in den höheren Registern, vor allem bei den Violinen, dominanter. Für mich ist die Version von Lomuto die musikalischere, einfallsreichere. Die Version von Canaro kommt für mich (vor allem im rhythmischen Grundgerüst) hölzerner und einfallsloser daher, die Originalität seiner Aufnahme bezieht sich auf den häufigen Einsatz von der im Tango eher unüblichen Klarinette (bereits ab 0′33″ + 0′47″ und durch das ganze Stück). Lomuto setzt die Klarinette auch ein, aber deutlich sparsamer. 1954 nahm → Carlos di Sarli dieses Stück ebenfalls auf – es ist höchst interessant, was dieser aus der Komposition macht. Seine Interpretation kommt mit einem ganz anderen Charakter daher und wird dem Inhalt der Lyrik, die von einem Gebet handelt, eher gerecht.

Woran kann man Lomuto sonst noch erkennen? – An der eher ungewöhnlich gespielten Endung. Bei der Chan-Chan-Endung vieler Orchester (die zwei einzeln gespielten Endnoten am Schluss) hören wir oft ab-AUF - chan-CHAN. Bei Lomuto sind sie AUF-ab;  CHAN¬chan, ähnlich wie im Jazz als verminderter Sept-Akkord. Diese Endung hören wir aber nur bei seinen Tangos, nicht bei den Valses und Milongas.

Eine vollständige Lomuto-Discographie scheint nicht zu existieren. Die am häufigsten genannte Zahl seiner Aufnahmen ist »mehr als 950«, andere sprechen von mehr als 1000. Für uns interessant sind die Aufnahmen mit dem elektrischen Verfahren ab 1927. Hier handelt es sich um etwa 600 Aufnahmen, davon recht viele 'otros ritmos'. Leider haben vergleichsweise wenig Aufnahmen den Weg auf CD gefunden (einige davon auf nicht so einfach erhältlichen japanischen CDs). Von den leichter erhältlichen CDs sind die beiden von Euro Records zu empfehlen.

Je länger ich mich mit Lomuto beschäftige, desto besser gefallen mir seine Interpretationen. Das ›konservativ‹ im Sinne von innerhalb der etablierten Hörgewohnheiten mag für die frühen Jahre gelten, aber Lomuto ist für manche Überraschung gut. Hör zum Beispiel diese, wie ich finde, aussergewöhnliche Interpretation von → El irresistible von 1931. Das unkonventionelle Arrangement ist alles andere als ›konservativ‹, der Rhythmus wechselt mehrmals. Die Interpretation hat ein Flair von Jazz – und das bereits 1931. Wollte man dieses Stück beschreiben, bräuchte man ein eigenes Kapitel dafür. Andere Versionen dieser Komposition (Canaro, Biagi, d‘Arienzo u.a.) sind für mich vergleichsweise lauwarmer Kaffee.

Wir können nur vermuten, was aus dem Orchester von Lomuto geworden wäre, wenn es diesen Weg weiter verfolgt hätte. Michael Lavocahs Ansicht von ‘konservativ‘ will ich nicht so stehen lassen. Dass er in den Häusern der Regierung und des Establishments spielte, sollte uns nicht dazu verleiten, auch seine Musik als 'konservativ' zu schubladisieren.

Lomuto war ein beliebter Mann von grosser Statur, ein Lebemann mit randloser Brille, der in den besten Kreisen verkehrte. Von seinen Freunden wird er als heiter und liebenswürdig beschrieben. Er war ein starker Raucher und meistens mit Zigarette oder Zigarre in der Hand zu sehen.

Francisco Lomuto nahm bis zwei Monate vor seinem Tod auf. Er starb am 23. Dezember 1950 im Alter von 57 Jahren.